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Lorenzo Alonso de la Sierra
Fernández
Francisco Espinosa de los
Monteros Sánchez
21 de febrero de 2007
La presencia de
Luisa Roldán en Cádiz marca sin lugar a dudas un hito en
el desarrollo artístico de la ciudad y constituye un
importante episodio de su memoria histórica, pero todavía
son muchas las lagunas que existen en torno a un correcto
conocimiento del verdadero alcance de este hecho, pues aún
no se han desvelado con nitidez ni el periodo exacto
durante el que se prolongo su estancia, ni la producción
que allí realizaron tanto la escultora como su marido Luis
Antonio de los Arcos. Con respecto a la primera cuestión
son muchas las especulaciones que se han planteado,
apuntando las primeras a situarla entre 1.686 y 1.689, ya
que en este último año consta la presencia del matrimonio
en Madrid. Tras aparecer la firma y fecha, 1684, del Ecce
Homo de la catedral de Cádiz se planteó la posibilidad de
que el comienzo de esta estancia se pudiese situar en
dicho año, pero tal aseveración carece de una base sólida,
pues en el documento hallado en el interior de la talla no
se evidencia nunca que fuese realizada en Cádiz y, por el
contrario, se menciona al recién fallecido arzobispo de
Sevilla, lo que parece apuntar con certeza que por
entonces la escultora aún estaba establecida en su ciudad
natal. Aún así, el hallazgo de un nuevo documento fechado
en 1684 ha llevado a insistir en esta fecha para datar su
traslado a Cádiz, pero, si bien en él se indica que por
entonces Luis Antonio de lo Arcos era vecino de Cádiz, en
la calle Ancha de la Jara, la lectura detallada no deja
lugar de que esta estancia fue circunstancial al declarar
poco más adelante que: “... yo luis Anttonio de los
Arcos vzº de la Ciud de Sevilla residente en
esta de Cadiz e digo q vendo a el Alferez D Henrique de
fletes vzo della para el susodho y quien a su
causa viere una esclava negra ... q la ube y compre de
Antonio de Acosta en Sevilla vzo de la dha Ciud”.
Otros documentos parecen señalar con claridad que el
matrimonio Arcos-Roldán se desplazó a esta ciudad en 1687
y que su primer trabajo en ella fue la imaginería del
monumento eucarístico catedralicio de la Semana Santa.
Cual es la
magnitud del catálogo de obras que salieron de las manos
de Luisa Ignacia y su esposo durante el periodo 1687-1688,
es la segunda, y más apasionante cuestión que se plantea
en torno al estudio de estos artífices. Hasta la fecha se
conoce su intervención en el mencionado monumento
eucarístico, para el que llevaron a cabo un grupo de ocho
pequeños ángeles pasionistas, que si bien mutilados y
maltratados, aún se conservan en las dependencias del
primer templo gaditano. De inmediato llegó el encargo de
los santos patronos de la ciudad, san Servando y san
Germán, que se realizaron con cargo al patronato de
Cuéllar para figurar en la procesión del Corpus y
constituyen una de las creaciones más logradas de la
escultora. Se conoce también por fuentes bibliográficas la
realización de un trabajo de gran porte, el grupo del
tránsito de María Magdalena, que presidía el retablo mayor
de la Casa Cuna y que desapareció durante la explosión de
1948, sin que se hayan conocido documentos gráficos de
ella hasta fechas muy recientes. Durante las últimas
décadas nuevas dataciones y atribuciones incrementan esta
relación y entre ellas destacamos la imagen de María
Magdalena de la cofradía de Jesús Nazareno (desaparecida
en 1936), el grupo de la Sagrada Familia del convento de
las descalzas, las tallas de san José y san Juan Bautista
de la parroquia de san Antonio o el santo de este mismo
título que realizó en 1687 para la Catedral Vieja. En el
ámbito gaditano se incorporan otros trabajos, como el san
Francisco de candelero conservado en el convento de Regina
Coeli en Sanlúcar de Barrameda, o el barro del convento de
Jesús Nazareno de Chiclana de la Frontera, pero sin lugar
a dudas la obra más destacada es la dolorosa de la Soledad
que se conserva en la iglesia de la Victoria de Puerto
Real y que constituye uno de los grandes logros de su
autora y la única dolorosa documentada, que permitirá
depurar la avalancha de atribuciones indiscriminadas que
sufre su catálogo.
La imagen mariana
conservada en Puerto Real ha sido estudiada hasta ahora en
solitario, y es bien sabido que su presencia en dicho
templo obedece a una donación del matrimonio Arcos-Roldán
en 1688, pero los archivos nos desvelan ahora que esta
pieza pertenece a todo un programa de renovación del
templo que sin lugar a dudas contó con un importante grupo
de trabajos salidos de sus manos. La iglesia de la
Victoria fue antaño templo de un convento de frailes
mínimos, que, como otros tantos en nuestro país, fue
desamortizado en el siglo XIX. Los mínimos se
establecieron en Puerto Real el 17 de Abril de 1628 y su
primera sede fue la ermita de san Benito, hasta que el 23
de febrero de 1639 se instalan en su localización actual
cediendo la ermita a los frailes franciscanos descalzos
para que pudieran establecerse en la villa. Las décadas
siguientes a este traslado estarían ocupadas con la
construcción de la iglesia y convento y más tarde vendrían
las labores de completar el ajuar mueble del templo,
misión en la que jugaban siempre un papel fundamental la
cesión de capillas y sepulturas a diferentes patronos para
así obtener fondos y aportaciones materiales. Fue
precisamente en el torno al año 1688, estando activa Luisa
Roldán en Cádiz, cuando los documentos nos informan de
importantes actuaciones, que incluyeron la realización de
importante grupo de esculturas, que consideramos salieron
de su taller.
El 18 de julio de 1688 “...el R. P. fr
franco. de los Reyes lector Jubilado
Calificador del santo oficio de la ynquisizion difinidor
de Provincia y Corrector de su convento de nro Padre san
franco de Paula desta ciud. haze en
el diferentes colocaziones de ymagenes con festividades en
su octava” y solicita al Cabildo municipal 300 reales
“en razon de una fiesta a nra sra de la
Vittoria” la cual sería el día primero de agosto. Es
evidente pues que por entonces se realizó la talla de la
titular del templo y no hemos de olvidar que fray
Francisco de los Reyes aparecerá como intermediario en la
compra o donación de las imágenes del Cristo Yacente y
Nuestra Señora de la Soledad, obras que con toda seguridad
proceden del taller de la Roldana. Desgraciadamente las
renovaciones dieciochescas del templo o las rapiñas
sufridas durante y tras la desamortización hicieron
desaparecer esta talla y por tanto no nos es posible
establecer más que la posibilidad de que su hechura se
encargase al taller de la escultora sevillana.
En 1689 los mínimos cedieron dos bóvedas de
enterramiento a Bartolomé Díaz Cantillo, comisario del
Santo Oficio de la Inquisición en la villa, pues, tal y
como ellos mismos expresan: “…abia gastado en la
fabrica de la capilla del dho nuestro Padre sn
franco de Paula y dado de limosna diferentes
cantidades de Maras de su bolssa para material
della y que tanbien a dado a este dho conbento el dominio
de la Reliquia y efixie del sancto xpto crucificado…”.
Más adelante agradecen al donante “… aber gastado de su
propio caudal mucha cantidad en la fabrica de la capilla
de nuestro Padre san francisco de paula sita en este dho
conbento contigua a la Capilla del sanctisimo christo de
la yspiracion y de la sacractisima Virgen de la Soledad
que todas son de fabrica nueba y aber a su costa de
escultura la hefixie de dho sanctisimo xto…”. Es por
tanto bastante plausible pensar que este grupo de imágenes
se pudo realizó poco antes, muy probablemente en 1688.
La imagen de san Francisco de Paula se nos
presenta en nuestros días como una talla de candelero de
tamaño académico para vestir con cabeza, manos y pies
tallados en madera de cedro. Sin embargo primitivamente
fue completa y contaba con un rico estofado en las
vestiduras, en la actualidad casi perdido tras sufrir una
adaptación durante el siglo XVIII para convertirla en obra
de candelero y así poder procesionar, ya que consta en la
documentación que lo hacía al menos desde los primeros
años del siglo XIX. Hasta el momento esta escultura ha
pasado totalmente desapercibida en los distintos estudios
históricos y artísticos locales, salvo la honrosa
excepción del profesor Muro Orejón que, cuando habla de
este templo la definió como “una imagen de vestir de S.
Francisco de Paula del siglo XVIII”.
Sin lugar a dudas
esta representación del fundador de la orden de los
mínimos es la que se colocó en su propio altar en 1687-88
y un análisis detallado de la misma nos hace comprobar que
estamos ante una talla de gran calidad debida a Luisa
Roldán. El santo aparece erguido con la mirada hacia lo
alto y el pie derecho adelantado ligeramente, lo que le
proporciona cierto dinamismo. La cabeza es redondeada con
una barba grisácea y canosa muy tupida y trabajada de un
característico modo abocetado y algunos mechones
resaltados, tratamiento que se repite en el cabello, gran
parte del cual iba oculto originalmente por la capucha,
desbastada durante la antes mencionada modificación del
siglo XVIII. La boca, entreabierta, deja a la vista los
dientes superiores, mientras que los labios son carnosos.
Se han utilizado para los ojos piezas de cristal, sobre
los cuales las cejas se arquean en una disposición muy
característica de la producción de Luisa Roldán. La
prominente nariz aguileña nos indica a simple vista la
huída deliberada de idealizaciones que sublimen y
embellezcan los rasgos del santo, y en efecto, la
localización de una estampa realizada en 1519 por Jean
Bourdichon y que sirvió como modelo a los retratos
utilizados en la basílica de san Pedro de Roma en las
ceremonias de su canonización, nos indica claramente que
la obra de Puerto Real siguió fielmente estos rasgos con
la intención de lograr recoger en una imagen destinada al
culto público la mayor veracidad.
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Manos y pies
muestran un tratamiento detallado y nervioso, conservando
con mayor pureza los tonos blanquecinos de la encarnadura,
muy similares a los de la cercana Virgen de la Soledad,
hoy muy alterados en el rostro de san Francisco por
repintes y barnices. Los restos del estofado que
presentaba el hábito indican que éste debió ser de gran
riqueza con motivos florales, obra de su cuñado Tomás de
los Arcos quien por aquellos años colaboraba con ellos,
como en el caso de los Santos Patronos de Cádiz, san
Servando y san Germán, tal y como se pudo confirmar en
unos documentos hallados dentro del san Servando. Así, el
parecido de nuestra imagen con el san Ginés de la Jara que
se conserva en el J. Paul Getty Museum de Los Angeles es
evidente. Con esta obra, documentada en 1.692 como obra de
la Roldana y policromada y estofada por su cuñado Tomás
Navarro de los Arcos, comparte su composición general,
barba abocetada y levemente partida con finos mechones, el
dibujo de las orejas, nariz arqueada y hundida en el
entrecejo, corte de los ojos, arrugas y pliegues de frente
y ojos, casi idéntico modelado de la mano izquierda, etc;
toda una serie de detalles que nos indican una misma mano.
La cabeza del san Francisco de Paula tiene también
idéntica composición que la del demonio del grupo del san
Miguel de El Escorial hasta el punto de que casi se puede
decir que, salvando las distancias, son casi idénticas.
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Otra imagen atribuida a la mano de Luisa
Roldán o su escuela es la talla del Cristo Yacente de
la cofradía de la Soledad. Advocada en principio, como
vimos anteriormente, como Santo Cristo Crucificado o
incluso Cristo de la Expiración, fue donada al
convento el 24 de noviembre de 1688 por el presbítero
Bartolomé Díaz Cantillo, que ya conocemos como hermano
mayor de la cofradía de la Soledad y gran benefactor
de las obras del templo; su intermediario fue fray
Francisco de los Reyes -el mismo personaje que
contacta con el matrimonio de los Arcos-Roldán para la
donación de la virgen de la Soledad.
Tal y como el mismo declara se trataba de: “...una
echura de sancto christo de bulto crucificado que
llaman del sepulcro… que hes mio propio y conprado su
hechura con mi dinero que costo Un mill y quinientos Rs
de vellon por mano del Reberendo Padre Calificador del
sancto oficio fr franco de los Reyes
relixioso de dha horden” y obliga a que los
frailes dejen a los hermanos de la cofradía hacer la
procesión con el yacente el Viernes Santo. |
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El yacente es de
tamaño académico y está realizado en madera de cedro
policromada. Parece evidente, y así lo confirman los datos
que se recogen anteriormente, que desde un principio fue
concebido como imagen articulada, que seguramente figuraba
como crucificado en su capilla y el viernes santo aparecía
en la urna del santo entierro. A esta circunstancia,
que condiciona claramente su aspecto, hemos de unir el
hecho de que la talla sufrió en torno a 1750 un repinte
general, al que obedece su actual policromía brillante con
llagas de entorno verdoso, muy al gusto de los maestros
genoveses que por entonces trabajaban en Cádiz. En
cualquier caso el análisis formal de esta pieza no deja
dudas con respecto a su procedencia del taller de Luisa
Roldán y Luis Antonio de los Arcos.
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La cabeza es alargada con cabellera y barba
trabajadas de un modo abocetado, mientras que la boca, de
característicos labios carnosos, aparece entreabierta,
dejando a la vista los dientes superiores. Los ojos están
completamente cerrados y el globo ocular apenas se marca
en su parte superior, rematándolos unas cejas arqueadas y
finas. En líneas generales, el modelado es muy similar al
que presenta la imagen del san José conservada en la
iglesia de san Antonio de Cádiz y también comparte algunos
detalles anatómicos con la virgen de la Soledad, tales
como el modelado de cejas, entrecejo y globo ocular, el
labio superior levantado y el modelado de la nariz, o con
el Ecce-Homo del primer templo gaditano cuya boca es
idéntica al yacente puertorrealeño.
Es muy característico el modo como se hunde
el cuello sobre el pecho, quedando la clavícula resaltada
sobre el bloque toráxico, particularidad que comparte con
otros trabajos de la autora como el ya mencionado
Ecce-Homo de la catedral de Cádiz o el san Juan Bautista
que guarda la iglesia de san Antonio en la misma ciudad.
El sudario está tratado también de un modo esquemático,
muy similar a otras obras del taller Roldán, y, en
concreto, guarda grandes similitudes con el del Cristo del
Perdón de Medina Sidonia. Destacan en esta imagen
especialmente el modelado de las piernas y brazos,
trabajadas con gran pericia. Los dedos de los pies
presentan una notable separación del pulgar con respecto
al resto, éstos con un arqueo y tratamiento de las uñas
característico, que se repiten en la imagen del san
Francisco de Paula.
Todos estos datos apuntan sin lugar a dudas a
una actividad intensa de del matrimonio de los
Arcos-Roldán para el convento de los mínimos
puertorrealeño, que debió extenderse más aún, pues es muy
posible que por estas fechas se construyese el primitivo
retablo mayor, que presidiría la virgen de la Victoria.
Desde esta perspectiva no resulta nada extraño que los
escultores donasen en 1688 la imagen de nuestra señora de
la Soledad, gesto que sin duda indica una estrecha
relación y un compromiso para con sus clientes. Es
precisamente la dolorosa de la Soledad la que, no sin
razón, ha acaparado hasta ahora la atención de los
investigadores, pero creemos que esa visión debe ampliarse
a todo un lote de piezas en las que sin duda se evidencian
desigualdades de calidad y ejecución, pues aún quedan
mucho camino por recorrer en el conocimiento de esta
escultora y por determinar cual fue el papel que desempeñó
su marido en los trabajos que a ella se vinculan. En
cualquier caso el templo de la Victoria de Puerto Real es
ya punto de obligada referencia para investigadores y
estudiosos de esta faceta de nuestro patrimonio histórico.
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La expresiva talla de la Soledad ha sido objeto de
diversos análisis y por ello no vamos a detenernos en
esta labor, pero si queremos apuntar que su
conocimiento abre nuevas perspectivas que permiten
confirmar atribuciones hasta ahora manejadas y
acercarnos a otras nuevas, sobre las que apuntamos
unos breves rasgos, que ampliaremos en futuros
trabajos. No deja de sorprender que una escultora a la
que se han vinculado tantas imágenes de candelero de
la virgen dolorosa, no cuente con más que una talla
que coincida plenamente con su estética y que permite
rechazar algunas atribuciones históricas, como es el
caso de la virgen de Regla de la hermandad de los
panaderos de Sevilla.
En cambio, pensamos que esa fama tiene su base y
precisamente una de las más bellas dolorosas
sevillanas, la virgen de la Estrella, tradicionalmente
vinculada a Juan Martínez Montañés y más recientemente
a José Montes de Oca, encaja perfectamente en su
estética y desde aquí proponemos su vinculación a esta
autora.
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La hermandad de Estrella, como es bien
sabido, nació en Triana durante el siglo XVI como
corporación de luz y desde sus orígenes estuvo relacionada
con la orden de los frailes mínimos, residiendo en el
convento de la Victoria de Triana, y hasta 1674 no pasó a
ser titular de una hermandad penitencial al fusionarse con
la de Jesús de la Penas. Los vínculos a la orden de san
Francisco de Paula, titular de hermandad trianera, no
dejan de resultar al menos indicativos y hemos de pensar
que sería tras la mencionada fusión cuando se decidió
realizar la imagen de la virgen dolorosa para acompañar al
señor de las Penas, que había tallado años antes José de
Arce, en su anual estación de penitencia. Pero nada más
elocuente que comparar esta bellísima talla con las obras
gaditanas de Luisa Roldán, sobre todo con uno de los
santos patronos de la Catedral nueva y con la
extraordinaria imagen de María Magdalena que poseyó hasta
1936 la cofradía de Jesús Nazareno, para plantearnos una
autoría común. Bien es cierto que la Soledad
puertorrealeña, cuyas expresivas manos presentan un
sorprendente parecido con las de la talla sevillana, nos
muestra un tipo de rostro más redondeando con cejas
arqueadas, pero no deja de ser cierto que los propios
patronos de la catedral gaditana indican con claridad que
el taller de la escultora produjo tanto este tipo de corte
de cara como el anguloso de la Estrella. Rasgos comunes
serán, además de las elocuentes manos, la significativa
forma de resolver la boca, carnosa y con el labio inferior
caído en gesto de dolor acentuado, y el labio superior
coronado por un característico hoyuelo.
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La especial caída de los párpados superiores,
dota a esta talla sevillana de una singular expresión que
en principio parece ajena a la escultora, pero no creemos
sea un obstáculo para la adjudicación, pues aún quedan
muchos trabajos de Luisa Roldán por identificar y no hemos
de olvidar que otras obras pasionistas suyas, como el
Nazareno de Sisante, presentaba antes de las brutales
mutilaciones sufridas en 1936 una mirada baja semejante.
Enlazando con esta talla conquense podemos mencionar la
que consideramos otra de las grandes obras maestras de
esta autora y que hasta ahora no ha sido vinculada con su
producción, el Niño Jesús del Dolor que conserva la
congregación madrileña de san Fermín de los navarros. La
insostenible y tradicional atribución de esta pequeña
talla a Cano ha hecho dudar a algunos especialistas, pues
evidentemente su dramatismo barroco es ajeno por completo
al quehacer del racionero. Ese dramatismo es de clara
progenie roldanesca y por no resultar cansinos, un repaso
a los rasgos del rostro, de la cabellera, de la
composición, en resumen, el espíritu que la anima, nos
lleva sin dudarlo hacia Luisa Ignacia. En paralelo con
esta imagen relacionamos también otra talla del Niño Jesús
del Dolor que se conserva en la actualidad en el convento
de Capuchinas de Alcobendas (Madrid), procedente del
homónimo cenobio madrileño de la calle Barquillo y cuya
expresión recuerda aun más si cabe a la dolorosa sevillana
de la Estrella. Esta imagen se encuentra de nuevo
atribuida a Cano e incluso a Pedro de Mena pero, por las
mismas razones antes referenciadas para la imagen de San
Fermín de los Navarros, la adjudicamos a la mano de Luisa
Roldán.
Sin lugar a dudas son muchas las líneas que
aún quedan por escribir sobre esta singular escultora,
cuya producción siempre despertó admiración, hoy redoblada
por el valor añadido que supone el haber destacado como
artista a pesar de las dificultades que para ello
conllevaba en su época la condición femenina.
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