Cádiz Cofrade - Imagineros

Apuntes biográficos sobre los escultores

Francesco María Maggio y Jácome Antonio Maggio

Juan Antonio Patrón Sandoval

Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez

Francesco María Maggio (o Mayo en la versión española del apellido) nació en Génova en 1705 y murió el 9 de marzo de 1780 en Cádiz. Parece que llegó a la capital gaditana en 1739, casándose en dicha ciudad con María Nicolasa Picasso. Se le conocen 5 hijos de los cuales destaca el segundo, Jácome Antonio María nacido el 31 de enero de 1742, también escultor como veremos más adelante. Parece que ya dos años antes de morir, Francesco María Maggio padecía de parálisis ya que no pudo firmar por esta razón en el expediente matrimonial de su hijo Jácome, viviendo por entonces en la calle San José.[12]

En cuanto a Jácome Maggio, segundo hijo de Francesco María, se casó el 30 de noviembre de 1778 con María Semeria, hija del dorador Diego de la Rosa, probable colaborador en el taller paterno. No se le conocen hijos. Murió el 19 de enero de 1793, siendo sepultado en el convento de la Candelaria posiblemente por ser hermano de la cofradía de San José[13].

El catálogo de obras de estos escultores, a pesar de su calidad y del prolongado espacio de tiempo que residieron en Cádiz es hasta el presente bastante escaso, la razón la encontramos en que en el siglo XVIII el artista deja de utilizar el protocolo notarial como método de formalizar los contratos, además creemos que sus figuras no están convenientemente estudiadas como sucede con las de la mayor parte de los imagineros italianos que laboraron en Cádiz.

Como única obra procesional documentada de Francesco María Maggio tenemos el Crucificado de la Piedad, perteneciente a la cofradía homónima gaditana y que fue realizado en madera de cedro policromada, siendo la cruz moderna de pino. Fue encargado por Sebastián Sánchez Marín, administrador de la Hermandad del Santo Cristo de la Piedad por 3.580 reales de vellón.

La policromía no fue del agrado de la cofradía, lo que hizo que ésta fuera reformada por los artistas también italianos Francesco Mortola y Pedro Laboria, maestro de escultura y encarnado, en 1759. Este último punto es importante porque no sabemos hasta donde llegó la intervención de Laboria y en qué pudo quedar alterada la imagen original de Maggio.

Además sabemos que hizo unos ángeles lampareros para la cofradía del Nazareno de Cádiz[14], aunque Alonso de la Sierra duda que sean los actuales.

Foto: Cristo de la Piedad. Ignacio Robles Urbano.

En cuanto a Jácome Maggio, su única obra documentada hasta el momento son dos sayones que forman parte del paso de misterio de la hermandad de Columna de Cádiz establecida en la iglesia parroquial de San Antonio, no estando expuestos al público. Los realizó en 1783, siendo de madera de pino policromada y con ojos de cristal.

Numerosas son las atribuciones que tenemos de estos escultores, de las que sólo vamos a mencionar las más destacadas y acertadas según nuestro criterio. A Francesco María Maggio se le atribuye acertadamente el Crucificado de la Misericordia de la iglesia gaditana de San Juan de Dios, por el evidente parecido con el de la Piedad con el que guarda enormes analogías. Es una imagen también realizada en cedro y que conserva la cruz arbórea primitiva.

Sánchez Peña atribuye al padre una cabeza de San Juan Evangelista perteneciente a la Orden Tercera Servita de Cádiz y una imagen de Jesús Atado a la Columna de poco más de un metro que se encuentra en la capilla de la Santa Cueva de Cádiz. En nuestra opinión, no disponemos de elementos suficientes de juicio para corroborar esas atribuciones, si bien en el caso del Cristo de la Columna -que sí que guarda ciertas analogías estilísticas- el estilo nos parece algo más blando que el empleado por Francesco María, por lo que quizás pudiera ser una obra más cercana a su hijo Jácome o a algún miembro destacado del taller.

Por su parte, González Isidoro atribuye a Francesco María el crucificado de Jerusalén y Buen Viaje de la cofradía de los Judíos de Huelva.[15] En este caso estamos totalmente de acuerdo con la atribución, ya que presenta los habituales rasgos de la obra de Maggio (llagas realistas que incorporan pergamino en sus aristas, arranque de la barba separada de las patillas y perdiéndose detrás de la oreja, mentón limpio hasta el labio inferior, bigote que sale de las fosas nasales dejando libre el surco naso labial y el labio superior, cabellera surcada de innumerables estrías, uso de la sangre en relieve por medio del estuco,[16] etc). Además se sabe que las imágenes fueron llevadas desde Cádiz a la iglesia de la Merced de Huelva (actual catedral y donde reside esta cofradía) cuando ésta se reconstruyó tras el terremoto de Lisboa de 1755.

También posee esta cofradía onubense otras dos imágenes que González Isidoro atribuye igualmente a nuestros artistas. Una de ellas es la imagen de Jesús de las Cadenas, un Ecce Homo que atribuye a Jácome Mayo. Desde luego la imagen guarda similitudes con la obra de los Maggio aunque sin llegar a la calidad de los trabajos de Francesco María, por lo cual nos inclinamos igualmente a pensar que este Ecce Homo fuera realizado o bien por su hijo o quizás por algún miembro del taller paterno. La segunda de las imágenes es la Virgen de los Dolores de dicha cofradía, atribuida al padre por su supuesto gran parecido con el San Juan de la Orden Tercera Servita de Cádiz y otras obras atribuidas a Francesco María Maggio,[17] algo que no nos parece tan acertado por lo dudosa que nos resulta la atribución de la cabeza del San Juan.

Más modernamente, Pina Calle atribuye a Francesco María Maggio el Cristo de la Buena Muerte de la capilla de San Juan de Letrán de Jerez.[18] Sin embargo, aunque sí parece ser de escuela genovesa y guarda ciertas semejanzas con el arte de los Maggio, este crucificado adolece de la calidad y del canon alargado que Francesco María imprimía a sus imágenes. Además, detalles como la nariz y arqueo de las cejas, la falta de pergamino y de las llagas en las caderas, el tratamiento del sudario, la herida de la lanzada, los pliegues en el empeine de los pies, etc., difieren notablemente de la forma de trabajar de Francesco María Maggio.

Parecido es el caso del Cristo del Amor del convento de Capuchinas de El Puerto de Santa María, atribuido también al mayor de los Maggio y en el que, pese a que el tallado menudo y disposición de la cabellera, el tratamiento del bigote, el nacimiento de la barba e incluso el modo de partir los mechones de la barbilla parecen guardar de nuevo la impronta del genovés, al margen de las excesivas y exageradas heridas sangrantes de la imagen, no logramos apreciar ningún otro rasgo formal que nos recuerde a Francesco María. Al contrario, algunos detalles en la talla limpia resultan muy alejados de su obra, como las uñas en los pies, el sudario, el tallado lateral de la barba, la altura de las orejas respecto de los ojos, los pómulos prominentes, el torso, la ausencia de pergamino encolado en las llagas, etc. Además, este crucificado tampoco responde al canon alargado de nuestro artista, por lo que nos inclinamos a pensar que si bien se trata de una obra que pudiera estar cercana no debe atribuírsele.

Con todo, recientemente algunos investigadores están haciendo nuevas aportaciones en cuanto a la obra de los Maggio. Jesús Abades atribuye a Francesco María y su entorno varias imágenes, entre ellas destacamos el crucificado de la Vera Cruz de Aznalcázar (Sevilla),[19] en el que, efectivamente, también se aprecian todos los rasgos formales característicos de la obra del mayor de los Maggio, por lo que en el caso de no ser del mismo Francesco María, sin duda es del círculo más cercano a este artista. Abades atribuye también el crucificado de la Vera Cruz de San Fernando al entorno de Francesco María Maggio, aunque en este caso, si bien compartimos la filiación genovesa de esta imagen y la posible datación en la segunda mitad del siglo XVIII, no tenemos claro que la imagen pertenezca al entorno cercano de los Maggio. De todos modos, este trabajo pone en valor algunas imágenes y establece hipótesis de partida interesantes para futuras investigaciones.

Por nuestra parte, entendemos que el Cristo de la Caridad de Tarifa se puede atribuir con seguridad a la mano de Francesco María Maggio. Muestra todos los caracteres típicos de su obra antes reseñados y, además de ser un crucificado coronado de espinas y que luce juego de potencias como el resto de los mencionados, su parecido con el Cristo de la Piedad gaditano es más que evidente. Con él comparte el tratamiento de las llagas, en particular las de la espalda; el tratamiento del bigote y la barba, el tallado menudo y estriado de los mechones, la sencillez del sudario, etc. Hay además determinados detalles anatómicos personales de la obra de Maggio, como el tratamiento de los tendones de brazos y pies, el abultamiento de los pies, las llagas a ambos lados de las caderas y sobre el hombro izquierdo, los pliegues laterales en las pantorrillas, en fin, toda una serie de caracteres que identifican a esta imagen con el mayor de los Maggio. Hay otros detalles muy personales del crucificado de Tarifa, tales como lo que parecen ser pequeñas llagas que salpican el torso izquierdo[20] y que aunque ausentes en los crucificados de la Piedad y de la Misericordia gaditanos, sí que se repiten en el crucificado del Buen Viaje de Huelva -acertadamente adscrito a Maggio- y que no conocemos en otros escultores. Podemos por tanto afirmar que el crucificado de la Caridad de Tarifa es obra de Francesco María Maggio datable en torno a 1761, fecha de reorganización de la hermandad.

Cristo de Alcalá. Fco. Espinosa de los Monteros.
Cristo de la Caridad, Tarifa. Juan Antonio Patrón.

Hay que anotar que en el altar mayor de la iglesia de San Jorge de Alcalá de los Gazules se conserva un crucifijo de altar, de algo menos de un metro de altura, que es una copia casi exacta del crucificado de la Caridad de Tarifa y que, por tanto, atribuimos también a la mano de Francesco María Maggio. En este segundo crucificado sorprende además la habilidad en el modelado de este escultor, incluso en imágenes de un formato más pequeño. Este gran parecido con el crucificado de Tarifa tiene un interés doble ya que, al estar el de Alcalá en buen estado de conservación, puede servir de base para una restauración científica del tarifeño, permitiendo en particular la reconstrucción del trozo de paño de pureza que falta en el Cristo de la Caridad, pues la hechura del de Alcalá es prácticamente la misma.

Por último, queremos hacer referencia a otra imagen sin datación -aunque sin duda de la segunda mitad del XVIII- y que también relacionamos con el taller de los Maggio. Se trata de la imagen del Cristo Cautivo de la iglesia de San José de Cádiz. Esta imagen procede, según nos comentó el erudito gaditano José Luis Ruiz-Nieto, de la capilla de la Orden Tercera de Capuchinos y era primitivamente un Nazareno, hasta que en los años 50 del siglo XX se adaptó a la iconografía del Cautivo, siendo el nuevo cuerpo, la corona de espinas y la actual policromía de Luis González Rey. Aunque estas modificaciones enmascaran en parte los rasgos y en particular la corona no se corresponde con la imagen, son fácilmente observables los rasgos de los Maggio, visibles en el tratamiento del cabello, bigote y labios. Sin embargo, la forma de tratar la barba parece estar más cercana a la imagen del Cristo de las Cadenas de Huelva por lo que, siguiendo a González Isidoro, esta otra podría ser también una obra de Jácome Maggio o quizás del círculo cercano a los Maggio.

REVISTA DE ESTUDIOS TARIFEÑOS "ALJARANDA" Nº58. SEPTIEMBRE 2005. PAGINAS 16 A 23. Autores: Francisco Espinosa de los Monteros Sánchez y Juan Antonio Patrón Sandoval.

[12] ARANDA LINARES, Carmen; HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique; SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Scultura lignea genovese..., op.cit., pp. 86-88.

[13] ARANDA LINARES, Carmen; HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique; SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Scultura lignea genovese..., op.cit., pp. 88-89.

[14] ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: “El Nazareno de Santa María: cuatro siglos de arte en Cádiz”, Cádiz, 1.991, pp. 81-82.

[15] GONZÁLEZ ISIDORO, José. “La imaginería barroca en Huelva”. Revista El Dintel, Huelva, Cuaresma 1998, p. 9.

[16] ARANDA LINARES, Carmen; HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique; SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. Scultura lignea genovese a Cadice nel Settecento. Opere e documenti. Génova, 1993. pp. 56-57.

[17] Tales como las imágenes del Calvario de la Santa Cueva de Cádiz o las de acompañamiento del Cristo Limpias (Santander), imágenes todas ellas que comparten la estética genovesa de la segunda mitad del siglo XVIII pero que pensamos que es muy aventurado otorgarlas a este escultor sobre la base de la poca obra documentada que se conserva en la actualidad.

[18] PINA CALLE, Agustín. “¿Buena Muerte de San Juan Grande o Santo Crucifijo del Nazareno?”. Revista de Historia de Jerez, 9 (2003), pp. 75-84.

[19] ABADES, Jesús. La obra de los imagineros genoveses y su presencia en Andalucía (en prensa). Capítulo IV. 2005.

[20] Una de las cuales coincide con el pezón izquierdo, por lo que no hay que descartar que pudieran sólo tratarse de erosiones en la talla y que incluso descubren la madera del soporte.

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